Las herramientas importan
Intro
Recientemente escribí para mi blog personal un par de posts en los que exponía ideas sobre como trazar un "mapa de la música", donde todo lo que se considere música tenga un punto en un espacio multidimensional, de forma que sonidos similares en cualquier dimensión se encuentren cerca unos de otros. (parte 1, parte 2)
Una de las conclusiones a las que llegué es que, a la hora de explorar este mapa, el territorio que un artista cubre, aún siendo extremadamente creativo, es relativamente limitado. El verdadero mérito está suele estar del lado de las herramientas utilizadas y sus creadores, y casi nunca es correctamente atribuído. En este post listaré algunos de los avances que, a lo largo del tiempo, me parece que han sido más influyentes en este proceso de exploración, y mostrar como en muchos casos la música creada está mucho más influenciada por las herramientas utilizadas de lo que puede parecer.
Primeros Pasos
Algunas de las herramientas más importantes no son nuevos instrumentos ni programas, sino ideas. Luigi Russolo es un buen ejemplo. Futurista italiano, pintor y diseñador de instrumentos, publicó en 1913 el manifiesto "L'arte dei Rumori" (El arte de los ruidos), donde presenta los ruidos como parte de la nueva paleta de sonidos, y divaga sobre las posibilidades que artistas futuros tendrán con las tecnologías venideras, que dejarán de estar encerrados por las limitaciones tímbricas de la orquesta y tendrán infinitas posibilidades frente a ellos.
Una de las personas inspiradas por este manifiesto fué Pierre Schaeffer, creador de la música concreta y de las primeras personas en realmente experimentar con tratar el sonido de forma diferente a todos los anteriores, manipulándolo, cortándolo, pegándolo, superponiéndolo... y introduciendo todo tipo de sonidos del mundo real por primera vez al vocabulario musical.
El nuevo marco conceptual que introdujo, junto con la gran cantiadad de instrumentos que él y su "Groupe de Recherche de Musique Concrète" diseñaron y los escritos que dejó, actúan como precursores de gran parte de las innovaciones posteriores, como los djs y el sampling, sin salirse del ámbito analógico. Bandcamp tiene un muy buen post mostrando música de este estilo.
Sintetizadores
En el mundo del hardware, posiblemente el nombre más reconocido es el de Robert Moog. Ingeniero y visionario, desarrolló en los años 60 el primer sintetizador modular comercialmente viable. Lo verdaderamente innovador del Moog no fue solo la capacidad de generar sonidos electrónicos, sino su interfaz accesible, lo que permitió que músicos sin formación técnica especializada pudieran adoptar este nuevo instrumento.
Contemporáneos como Don Buchla seguían un camino paralelo. pero su enfoque experimental rechazaba las interfaces convencionales, lo cúal alejó a la mayoría de los músicos de la época; sin embargo, su influencia en el desarrollo de la música experimental y la síntesis de sonido ha sido profunda y duradera.
Wendy Carlos proyectó el potencial del Moog al gran público con su obra "Switched on Bach" (1968), donde reinterpretó las composiciones de Bach utilizando exclusivamente el sintetizador Moog. Este álbum fue un éxito comercial sorprendente, y legitimó el sintetizador como un instrumento "serio" capaz de dialogar con la musica.
Con la llegada del Minimoog en 1970, estas tecnologías se hicieron aún más accesibles. Artistas como J Dilla revolucionaron el hip-hop décadas después utilizando estos instrumentos, demostrando su versatilidad y longevidad.
Se quedan muchas herramientas sin mencionar (YamahaDX7, Synclavier...) que introdujeron importantes innovaciones. Esta es una descripción general del contexto histórico, pero la intención es profundizar bien en posts venideros.
De Analógico a Digital
Uno de los mayores desbloqueos del territorio es sin duda el paso de producir la música en el ámbito analógico al digital. Las ventajas de esto son inmensas, ya que al representar un sonido en 1s y 0s la capacidad de control que tenemos sobre el es inmensamente mayor. No obstante fue un cambio lento, ya que en muchos casos era necesario esperar a que existiese la tecnología adecuada para luego poder adaptar al campo musical.
Posiblemente el primer paso en esta dirección[1] fue el lanzamiento del Fairlight CMI en 1979, el primer sampler digital disponible comercialmente. Este permitía era grabar sonidos del mundo real, modificarlos y reproducirlos en el ámbito digital. Dispositivos comparables de la época como el Mellotron también permitían la reproducción sonidos pregrabados, pero estos usaban cintas analógicas con limitaciones severas en duración y calidad, y muchas menos opciones de modificación.
En realidad, los primeros pasos probablemente fueron realizados por IBM en 1961, dónde sintetizaron una voz para cantar Daisy Bell ↩︎
Creado por Peter Vogel y Kim Ryrie desde Australia (inspirados por el recientemente lanzado "Switched on Bach" mencionado anteriormente), los microprocesadores estaban empezando a ser economicamente viables y fue necesario inventar muchas de las piezas que ahora se dan por sentado, como el ADC (Analog to Digital Converter).
Es importante hacerse una idea de lo revolucionario que fue esto para la época. Era la primera vez que podías visualizar la música en una pantalla, grabar cualquier sonido y secuenciarlo con facilidad. Los primeros artistas que vieron el potencial de esto incluye Peter Gabriel, Herbie Hancock, Kate Bush (que publicó el primer hit utilizando este instrumento), Stevie Wonder y Africa Bambaata entre otros.
Otra de las grandes contribuciones de Fairlight está en las librerías de sonidos que incluían. En concreto, el sonido de orquesta "ORCH5" tiene una influencia que aún se ve a día de hoy, especialmente en el hiphop. Con una larga lista de canciones que los samplean, esta grabación tiene hasta papers escrito sobre él, y todo gracias a una decisión fortuita de los creadores de esta herramienta.
Pese a todo esto, este instrumento tenía un gran problema, era prohibitibamente caro (alrededor de entre £15,000-£30,000), lo cúal hizo que su adopción se viera reducida a los aquellos artistas ya consagrados. Este precio estaba totalmente justificado, ya que cada circuito tenía que ser montado y soldado manualmente (hasta la pantalla CRT!). No sólo eso, sino que también fué necesario implementar su propio sistema operativo en menos de 500Mb. Finalmente la compañía quebró por esta misma razón, y poco tiempo después el marcado se llenó de alternativas más baratas y accesibles como el E-mu Emulator, Ensoniq Mirage o el Casio SK-1.
MIDI y DAWs
Poco tiempo después (1981-1983), viendo que la llegada del mundo digital a la música era inevitable, Dave Smith (fundador de Sequential y creador del Prophet-5, el primer sintetizador con memoria programable) impulsó la creación de un estándar universal de comunicación entre instrumentos musicales, independientemente del fabricante y abierto. [1]
Se juntó con Ikutaro Kakehashi (fundador de Roland) y convencieron a compañías competidoras, japonesas y estadounidenses (Yamaha, Korg, Kawai...) para desarrollar juntos un estándar abierto, que fue anunciado por Robert Moog en Octubre de 1982. De ahí en adelante, más y más intrumentos se empezaron a adherir al protocolo (Roland Jupiter-6, Prophet 600, Roland TR-909...).
Recientemente múltiples se han incorporado varias extensiones, la más importante de ellas posiblemente MPE (MIDI Polyphonic Expression), que permite mayor capacidad de expresión mediante la inclusión de automatización y más parámetros de control.
MIDI allanó el camino para la creación de los primeros DAWs (Digital Audio Workstations), con Digidesign Pro Tools en 1991, Steinberg Cubase Audio en 1992 o Emagic Logic Audio en 1993. Motivados por la llegada de computadores personales con potencia suficiente como Macintosh II o Atari TT y Falcon (estos últimos ya venían con una interfaz MIDI dedicada), este estándart es un gran ejemplo como el open-source y los ecosistemas abiertos benefician a todos los participantes, frente a lo que Steinberg hizo más tarde con el formato VST, Apple con Audio Units (.au) y Protools con .aax (que parece que se está rectificando con VST3 y CLAP)
A lo largo del tiempo, gracias a la ley de Moore, más y más gente tiene acceso a estas herramientas que permiten moldear el audio de forma supuestamente ilimitada. Sin embargo la realidad esto no es así, sino que seguimos bastante atados a lo que nos permitan hacer los plugins disponibles. Es por esto que el grado de accesibilidad es un factor clave en el valor de una herramienta, pues influye directamente en la cantidad que será utilizada. Librerías como Max/MSP o JUCE son extremadamente importantes para poder acercar el desarrollo de las propias herramientas al mayor público posible.
El ámbito analógico sigue influenciando tremendamente al digital, y gran parte de los plugins pecan gravemente de esqueumorfismo. Curiosamente, el ámbito digital también tiene influencia sobre el analógico. Tras la llegada de las cajas de ritmos (Linn Drum, MPC60, ambas diseñadas por Roger Linn), se popularizó un sonido de palmas que era lo mejor que un circuito digital podá recrear en ese momento. Aún hoy en día este clap se utiliza en todo tipo de música electronica y trap, hasta el punto que los baterías "de verdad" ya utilizan un stack de platillos diseñado para emular este sonido.
El propio Dave cuenta la historia en este video, el cúal contiene entrevistas con varios miembres de la "Dead Presidents Society", en la cúal se juntaban semanalmente algunos de las personas más influyentes de la historia de la música, Roger Linn, Tom Oberheim, David Smith, Max Matthews, Don Buchla, Jaron Lanier... Cada uno de ellos merece un post propio por sus aportaciones, la gente ahí reunida crearon cerca de la mitad de las herramientas musicales de la época. ↩︎
Final
Despues de toda esta chapa, me gustaría relacionarla de forma más directa con la música, en concreto con el nuevo lanzamiento el productor valenciano Pépe.
Bandcamp New & Notable Nov 25, 2024
"We're trapped in 20th century culture on higher definition screens", poses Mark Fisher in a seminal lecture, and thus, exposes Berardi's concept of the Slow Cancellation of the Future. "Nothing ever really dies, but that's not good". In 1992 it was impossible to imagine the shape of music 6 months into the future, so why are we now constantly going back to these genres?
My aim with this release was to try and participate in the legacy of the Hardcore Continuum within the sonic context of the current world. A hyper-online, overstimulated landscape where our attention is constantly invaded by notification after notification, stimulus after stimulus. I try to materialise this by reshaping sharp noise into pulse, genre staples like the breakbeat get torn apart and forced into a brand new skeleton, and riot-invoking grime chants are repurposed into music set for a bleak now. Jungle, Dub, Grime, Garage, they are all present here, but the heavy gravitational pull of their legacies presents to me as a black hole I've tried to encapsulate in this EP.
Why is the future vanishing?"
—Pépe
Pienso que la industria de creación de herramientas se enfrenta a un problema muy similar a la propia música, del cúal es causa y consecuencia. Ya nada muere realmente, los plugins más vendidos siguen siendo emulaciones de sintes analógicos, efectos de la década de los 80 y segundas partes de productos ya establecidos. Por establecer el mismo paralelo que presenta en su descripción, si en 1992 era imposible imaginar la forma que tendrías las herramientas dento de 6 meses, porque ahora volvemos constantemente a esas mismas? En qué quedó esa promesa de creatividad sin límites que vislumbraban en el manifiesto futurista?
Lo más cercano que hay bajo mi punto de vista es la gente que construye sus propias herramientas para llevar su visión musical al cabo. Ejemplos de esto incluyen a Aphex Twin, Maddie Villiers (Oneohtrix Point Never), y más recientemente Nes Croft, que creó su propio DAW orientado a directo que funciona mediante comandos y es realemente fascinante.
De nuevo, referenciando "The Art of Noises":
To excite and exalt our sensibilities, music developed towards the most complex polyphony and the maximum variety, seeking the most complicated successions of dissonant chords and vaguely preparing the creation of musical noise. This evolution towards “noise sound” was not possible before now. The ear of an eighteenth-century man could never have endured the discordant intensity of certain chords produced by our orchestras (whose members have trebled in number since then). To our ears, on the other hand, they sound pleasant, since our hearing has already been educated by modern life, so teeming with variegated noises. But our ears are not satisfied merely with this, and demand an abundance of acoustic emotions.
On the other hand, musical sound is too limited in its qualitative variety of tones. The most complex orchestras boil down to four or five types of instrument, varying in timber: instruments played by bow or plucking, by blowing into metal or wood, and by percussion. And so modern music goes round in this small circle, struggling in vain to create new ranges of tones.
This limited circle of pure sounds must be broken, and the infinite variety of “noise-sound” conquered.
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